马格利特在蓬皮杜艺术中心大展:“哲学家”的图像背叛

来源:雅昌艺术网专稿    编辑:[...]    2016-10-10 15:14:52
 

蓬皮杜美术馆

《图像的背叛》

展览现场:第一个展厅 呈现马格利特与哲学的亲密关系,中间橱柜展出他与多位哲学家得通信

策展人、蓬皮杜中心副馆长迪迪耶.欧丹杰(Didier Ottinger)

  一张画上明明画了支烟斗,下头却写着“这不是烟斗”,比利时画家雷内.马格利特(René Magritte, 1898-1967)这幅命名为《图像的背叛》的作品可谓二十世纪西方现代艺术史最著名的图像之一。除了这件脍炙人口的作品,一名头戴圆顶黑帽、身着黑色西装的男子,脸部却被一颗绿苹果遮住;一名女子肖像的脸部却是以乳房代表眼睛,肚脐代表鼻子,下体代表嘴;抑或一对似欲拥吻的男女,两人头上都蒙着白布——马格利特创造出的许多图像,如今为世人所熟知和喜爱。对于这样一位二十世纪上半叶的知名艺术家,几乎每年都有某个马格利特展在世界某个重要美术馆举行,尤其三年前纽约MOMA刚组织了一项大规模的“马格利特:日常的秘密”展,展览后来巡回休士顿梅尼尔(Menil)基金会和芝加哥艺术学院,梅尼尔基金会且出资编制了马格利特全集画册这样一个具里程碑意义的研究努力之后,如何组织一项给人耳目一新的马格利特展?这,无疑是一个不小的挑战。

  令人惊喜的是,作为巴黎蓬皮杜中心年度重头大戏,甫于九月下旬揭开帷幕的“马格利特:图像的背叛”做到了!“图像的背叛”既是马格利特经典名作的标题(通常以画面上的文字“这不是烟斗”更为人所知),同时指涉展览的主旨,即哲学传统对图像的鄙视。策展人、蓬皮杜中心副馆长迪迪耶.欧丹杰(Didier Ottinger), 先前曾经组织过两次马格利特展——加拿大蒙特利尔美术馆的马格利特回顾展,让马格利特与当代艺术对话;圣保罗双年展期间,探索马格利特和达达主义的关连,这次展览则通过一百多件作品,探索马格利特少为人知、“哲学家”的一面,对这位始终被标签化为“超现实主义”的比利时画家的丰富创作,做了一番全新的解读。

  导览人:蓬皮杜中心副馆长迪迪耶.欧丹杰(Didier Ottinger)

《哲学之灯》(1936)René Magritte, La Lampe philosophique私人收藏家© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

 René Magritte, Le Viol 《强奸》, 1945
, 
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Legs de Madame Georgette Magritte, 1987 © Coll. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Photo : Christian Bahier et Philippe Migeat
© ADAGP, Paris 2016 

  “哲学家”马格利特

  长久以来,马格利特一直被局限在超现实主义的框框里。然而我认为马格利特不仅仅只是超现实主义画家而已,他的创作其实具有非常复杂的层面,深受哲学的启发。事实上,自1930年代起,马格利特更喜欢一种理性之美,与超现实主义者所主张的任意、偶然之美,在逻辑上相互对立。这次展览,我们试图通过他与从柏拉图到福柯等几位哲学家之间的对话,呈现他对哲学问题的兴趣和热情,以及这些哲学思考如何反映和体现在他的创作之中。

  马格利特1936年即展现他对哲学的关注,位于展览动线之初的《哲学之灯》(1936),他让自己化身为哲学家,站在蜡烛前面,鼻子掉在烟斗里。这张画可谓他对哲学家与哲学的评论——在柏拉图的洞穴寓言里,蜡烛和灯光扮演非常重要的角色,但马格利特呈现给我们看的是一位哲学家鼻子整个陷在自己的烟斗里,暗示着哲学家犹如柏拉图洞穴里的囚犯,在一个封闭的世界里演化。马格利特认为,哲学因着迷于思考,与外在现实世界完全隔离;而艺术家则是在感知的领域, 通过五官去观看和领受这个世界,并和世界产生对话。

René Magritte, Variante de la tristesse 《忧伤的变奏曲》, 1957, 
Kerry Stokes Collection, Perth © Kerry Stokes Collection, Perth / Photo : Acorn, Photo, Perth
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016 

René Magritte, La Durée poignardée 《刺杀的时间》, 1938, The Art Institute of Chicago, Joseph Winterbotham Collection © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016 

  从偶遇之美到“问题”

  第一个展厅环绕着两个概念展开,首先是马格利特创作手段的彻底转变。他曾于1938年一场讲座中指出,他的创作分两阶段,第一个阶段是他参加超现实主义。1923年,马格利特发现基里珂(Giorgio de Chirico) 的画《爱之歌》──纽约MOMA收藏的这张名画,画面呈现一个古希腊神像头部和一只塑胶红手套并置——他受到这种冲击和随意的审美所激发,开始对超现实主义及罗特雷亚蒙(Lautréamont)所歌颂的“一台缝纫机和一支雨伞在一张解剖桌上的偶然相遇”的美感兴趣。很快地,1927年起,他创作了第一批文字绘画,将图像与文字以随意,没有任何逻辑关连的方式组合在一起。

  然而,马格利特的文字绘画,其各自代表的意义以及两者之间的关系,可做不同层次的解读。1930年代中期,他的绘画进入一个完全不同的新阶段。他解释说自己做了一场梦,梦里看到一张画,画面是一颗蛋被关在笼子里。他后来画了这张画,并给了一个宣言式的标题《选择的亲和性》(1933)。马格利特自从画了这张画之后,从雨伞和缝纫机的意外、任意的偶遇之美,从今而后转移到了更加理性、深思熟虑之美。不论是雨伞和杯子(《黑格尔的假期》,1958) 或是火车头和客厅壁炉(《被刺杀的时间》,1938),鞋子和脚趾头(《红色典范》,1935),鸡与蛋(《忧伤的变奏曲》,1957)都是比雨伞和缝纫机更逻辑、更理性的并置。这让马格利特的画位于和超现实主义的自动主义距离非常遥远的光谱当中,他的画具有和数学程式一样的严谨思维,每幅画都是对他所指定的一个“问题” (problème)的解答——是他自己使用“问题”这个词。在这个展厅的墙面上悬挂的是对窗户、汽车、山、行李箱、女人等不同问题的解决方式 。

  马格利特之所以出现这一大逆转,首先因为比利时超现实主义本身即与法国超现实主义有着很大的不同,这与主导运动的人有关。法国是布勒东(André Breton),他是一位诗人,继承了象征主义的传统,并在超现实主义的整个发展过程中拥抱德国浪漫主义;而比利时的“布勒东”则是努杰(Paul Nougé),他早期是马克思主义者,1919年联合创办;俄比利时共产党,同时也是生物学家专业出身。因此,两人具有完全不同的背景和特质,对法国和比利时的超现实主义的本质起到了决定性的作用。马格利特的主张理性,将绘画视为思考的工具,实际上受到努杰的影响。

René Magritte, Les vacances de Hegel 《黑格尔的假期》, 1958私人收藏家 © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 

《对辩证的赞颂》

  与哲学家的思想交锋

  这个展厅的另一个重要元素是陈列在展柜里的文献,关于马格利特和哲学之间的亲密关系。马格利特于 1950年收听广播时听到比利时哲学家瓦朗斯(Alphonse de Waelhens)主持的系列讲座,后来又读到瓦朗斯研究海德格的著作,他甚至提笔写信给瓦伦斯,对他的书作出评论 。两人自此展开密切的通信和思想交锋,并发展出深厚的友谊。瓦朗斯建议的书,马格利特都会读,并写一些很精彩的笔记,比方说瓦朗斯介绍他读梅洛庞帝(Merleau-Ponty)的《眼与心》,马格利特写信给他说,你的梅洛庞帝完全不懂绘画。他不满梅洛庞帝将塞尚的眼睛视为一种“光学工具”,认为他的文章一点都不让人想到绘画,然而这似乎是他在谈的主题。

  马格利特后来又了认识另一位哲学家——佩雷尔曼(Chaïm Perelman),专长是逻辑和修辞,两人亦结为挚友。第三个重要时刻,同时也是大众最耳熟能详的,即1966年马格利特和福柯(Michel Foucault)之间的书信来往。马格利特在书店受福柯的书名“字与物”所吸引,他买了书,看完后立即写信给福柯;这封信同样令人拍案叫绝。马格利特几乎是在说,年轻人,你书写的不错,但你似乎将“近似”(ressemblance)与“相似”(similitude)搞混在一起了。这封看似无关紧要的信却让福柯意识到马格利特绝非哲学外行,因为这是经院哲学时代翻译“拟态”(mimesis) 所使用的两个词。马格利特和福柯之间后来有了更多通信,最后,福柯于1973年发表了“这不是烟斗”这本书。

René Magritte, La clef des songes 《梦之钥》, 1935, Collection Jasper Johns © Adagp, Paris 2016 

  然而我们千万别误解了马格利特和哲学之间的关系,这并非一位画家着迷于哲学,而是一位画家为了让绘画晋升到与哲学同样的地位,向哲学展开的争战 。马格利特试图向哲学家证明,图像跟文字一样,能够表达思想 。这或许与马格利特和巴黎超现实主义者接触时感受到挫折有关 。1927年,他为了更接近超现实主义家族,决定移居巴黎。他参加布勒东定期组织的聚会,然而两年期间他受到高傲的对待,尽管人在巴黎,却始终未能参加超现实画家的展览,也未出现在布勒东所编撰、关于超现实主义和绘画关系的选集里 。他把这种遭排斥和边缘化的感受转化为文字与图像的对抗。他意识到,超现实主义事实上是一个由诗人成立的潮流和运动,对诗人而言,在思想表达上,文字的地位当然高于图像。当超现实主义自1927年起皈依马克思主义,并成为一种坚信的黑格尔信徒时,文字优于图像的概念更加明显。1929年,马格利特在超现实主义的池塘里丢了一块石头,他在超现实主义期刊“超现实主义革命”发表了他对文字与图像关系的思索, 并且自此执迷于在文字与图像之间建立对等原则。马格利特力图将图像提升到文字地位的例子包括参照系为古埃及象形文字的《梦之钥》(1935)。1929年,发表《文字与图像》同一年,他也创作了著名的《图像的背叛》,从哲学家的角度所做的一个具讽刺意味的挪用,承认绘画所具有的蒙骗性……

  在这之后,展览环绕着五个个主题展开,我们选择了马格利特绘画中的几个关键元素,对应几个绘画的重要叙事和神话,探索这些叙事如何滋养了马格利特的哲学思考,并且体现在他的创作中。五个主题、五个展厅、五个小展览。

展览现场

 

展览现场

René Magritte, Querelle des universaux 《普世价值的争吵》, 1928, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Achat, 1939© Coll. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Photo : Bertrand Prévost© ADAGP, Paris 2016 

  文字与图像

  首先是马格利特最关注的文字与图像的问题。文字与图像之间的冲突、对图像的谴责,可追溯到圣经描述摩西下山见金牛犊而摔破法版的故事。摩西摔碎法版所要质疑的正是非基督教徒对图像的崇拜。图像在宗教故事中与迷信、蒙昧主义、异教联系在一起,而文字则是神的话语,两者之间的层级关系显而易见。这也是哲学家以二元辩证来看待文字与图像的根源,尤其是黑格尔,在他所著关于历史与文明史演进的《美学》中,对不同艺术发展排序由低至高依次为建筑、雕塑、绘画、音乐,最后的冠冕是当心灵获得解放时,即诗。当然,这个假设很讨超现实主义者的欢心。 在一个书写强势的时代,马格利特力图通过图像来质疑文字的重要性,让图像在思想的世界中拥有地位。可以说,二次大战前,马格利特论战的对象是诗人,二次大战后则与哲学家交锋。

  在法国,人们持续把马格利特的作品与超现实主义画上等号,这当然迎合了法国人的自尊心,因为超现实主义是在法国土地上产生的最后一个国际艺术潮流;然而美国对他则有完全不同的解读和观点。 1954年,马格利特在纽约詹尼斯画廊(Sidney Janis)举办个展,换言之是马格利特国际艺术生涯的开端。这个只展出文字绘画的展览影响了两个世代艺术家,一个是波普世代:沃霍尔(Andy Warhol)、劳森伯格(Robert Rauschenberg)、琼斯(Jasper Johns)都去看了展览,多年后仍记忆犹新,而且有钱之后也买马格利特的画,这次展览展出琼斯收藏的《梦之钥》、劳森伯格的收藏品等 。波普艺术家在马格利特的作品里看到了他们日后发展出来的同样的审美,亦即对图像的操弄和并置 。另一个则是观念艺术家,如河原温(On Kawara) 也收藏了一件作品,又如科瑟斯(Joseph Kosuth),他这次专为马格利特展创作了一件壁画,位于展场外面。因此,马格利特受到许多世代艺术家的认可,远远超出超现实主义的范畴——而不论科瑟斯或琼斯,都未曾对超现实主义表示过兴趣。

  另外值得一提的是,马格利特也画广告海报。他受到艺术市场承认是在1950年代后,之前为了维生,一直为杂志做版面设计或画海报,这次展览陈列了数张他所设计绘制的海报。马格利特无疑是从画海报当中明白图像具有的力量,并将此对文字和图像的精湛掌控体现在他日后的绘画。海报需要的强烈视觉效果,这或许是马格利特的画具有强大表现力的原因。 然而,他出身广告,今天却回过头来成了广告剥削的对象,他的经典图像经常受到广告的挪用。

展览现场

René Magritte, Les Merveilles de la nature 《大自然奇观》, 1953Museum of Contemporary Art
Chicago. Gift of Joseph and Jory Shapiro, 1982.48 © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016 

  绘画的发明

  其次,是绘画诞生的叙事。古罗马学者老普林尼(Pline l'Ancien)在《博物志》中谈到绘画的起源,并赋予一个确切的场景:在古希腊城邦西锡安,一名较布達徳斯的制陶师傅的女儿在情人远行之前,在灯火的映照下,将情人投射在墙上的剪影描绘下来,而制陶师傅则依照这个剪影,用粘土烧制出浅浮雕。马格利特从这个关于绘画诞生的故事保留了三个元素,并自此成为他绘画语汇的重要组成:蜡烛、影子、剪影。绘画也从原先作为爱欲的“印记”,成为对艺术是否有能力还原真实这个探索的对象。

  这儿还包括马格利特不太为大众所知的一个阶段,因为这些画为市场所轻视,至今尚未出现过在展览当中,即我们称之为马格利特的“雷诺瓦”时期。这是马格利特于1943年建立的一个风格,极具征兆性。他在知道德军于圣彼得堡溃败之后几星期,决定创作一个崭新风格的绘画。他认为需要创造一种新的绘画,能够体现德军战败所带来的新希望,因此他致力于创作一种绘画,是充满阳光、感性、欢乐和生命的喜悦,这些作品就是例子。他在创作这些绘画的同时也写了一篇宣言,标题是“充满阳光的超现实主义”。

展览现场

  

René Magritte, Le Souvenir determinant 《决定性的记忆》, 1942, 私人收藏© Studio Fotografico Carlo Pessina, Domodossola
© ADAGP, Paris 2016 

René Magritte, La Famine 《饥荒》, 1948
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Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, inv. 11696 © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 

René Magritte, L’Ellipse 《椭圆》, 1948
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Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, inv. 11695 © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016 

  洞穴的寓言

  第三个重要的叙事或神话,是关于哲学对艺术的思索,更准确而言,是哲学对艺术的谴责,因为艺术属于感官世界,与纯化思想的表达不相容。哲学对艺术,对图像的谴责,最著名的莫过于柏拉图在《共和国》所描述的洞穴寓言。他描述一群人围成一圈坐在洞穴里,只能看到外头一些人手持木偶投射在洞穴墙壁的影子,囚犯把这些火光映照出的影子误以为是真实世界。马格利特当然知道这个谴责艺术的哲学典故,他多次明确描绘柏拉图洞穴的画面,将此寓言的主要构成元素——火光、投射出的影子、洞穴 (或房子,房间)、从封闭处看到的景观——予以不同的使用和重组。例如《人类的境况》(1935)集中了洞穴寓言的所有元素。若说在柏拉图的故事里,囚犯分不清现实与幻影,马格利特的画并非关于幻象的世界,而是被太阳照亮的世界。他把画架放在阳光下,画面则是窗外的风景,以此来暗示这幅画属于知识的世界,而非幻影。

  这个展厅同时展出他“母牛时期”的绘画。刚才提到他写了一篇《充满阳光的超现实主义》的宣言,他讲到,二次大战前,超现实主义住在一种洞穴里,他指的是1938年超现实主义在美术学院画廊的展览,观众必须用曼雷提供的手电筒来看作品。马格利特解释说,眼看即将重现和平,应该带领超现实主义走出黑暗,走向阳光。他把宣言寄给布勒东,布勒东则仿佛回了他一巴掌,跟他说你管好自己的事,超现实主义不是你建立的,这是我的问题。马格利特对布勒东的反应非常震惊和受伤,两年后,1948年,当马格利特受邀在巴黎展出时,这是他生平第一次,他短时间内创作了五十多张画,称为“母牛时期”。这些画于1980年代重新被发现,并且受到年轻艺术家的认可,如基朋伯格(Martin Kippenberger), 尤其是康多(George Condo)。 1948年,马格利特通过创作“母牛时期”的绘画,以鲜艳的色彩,表现主义的表达方式,表明对好品味的不屑,可说是“坏画”的先驱。那么我们该如何展示“母牛时期”的作品?我们想到了柏拉图的叙事,柏拉图描述这些囚犯当中有一人某天成功地离开了洞穴,看到阳光,即知识,之后被抓到又关回洞穴,他跟其他囚犯说在阳光下看到的东西。他的囚友威胁他,说他疯了。我认为,这有点像马格利特所经历的,当他建议布勒东离开洞穴时,自己也遭受辱骂,因此他说,我承认我的画,我要用这些画去面对巴黎超现实主义者的眼光。

René Magritte, Les Promenades d’Euclide 《欧几里德的散步》, 1955
The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Minnesota, U.S.A., The William Hood Dunwoody Fund © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016 

 

René Magritte, La Décalcomanie 《转让》, 1966
 
Dr Noémi Perelman Mattis et Dr Daniel C. Mattis © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 

René Magritte, Le Blanc-Seing 《空白签名》, 1965
, National Gallery of Art, Washington, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, 1985.64.24 © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 

  布帘与错视画

  老普林尼认为绘画的布帘最能代表绘画的幻觉性,他曾说过另一个著名的故事,关于希腊两位技艺精湛的画家巴赫西斯和宙克西斯之间的较劲:宙克西斯的葡萄画的惟妙惟肖,连天上的鸟儿都飞来啄食,然而巴赫西斯画的布帘却连宙克西斯也被骗了。这个布帘的故事产生了许多哲学上的影响。十六世纪荷兰画家,如维米尔和伦勃朗,擅于画布帘来表达他们与自己经侦的写实技巧产生一种具讽刺意味的距离。 同样的,布帘也是马格利特的重要主题之一。他一方面执迷于以错视画来模仿表象,但同时以布莱希特(Brecht)的手法,用如舞台帘幕般的布帘作为画框来昭示,“是的,这一切都是戏,都是诡计”。

展览现场 

L’Évidence éternelle 《永恒的证据》, 1948
, The Metropolitan Museum of Art, The Pierre and Maria Gaetana Matisse Collection, 2002 (2002.456.12a-e) © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 

  合成之美

  西塞罗曾描述宙克西斯受邀绘制完美女性画像的故事,宙克西斯最后选择将城里最美的少女每个人身上最美好的特征合成这幅最完美的女人像,因为美不能只有一种形式,而是由不同的美的细节组成。此一合成之美的概念,在马格利特身上产生许多回响,他创作了许多画,呈现不同部分组成的身体(例如《尺寸的疯狂》,1962;《永恒的证据》,1948)。

  展览动线最后以一开始展示的两张画的图像作为结束,让我们再度想起马格利特对哲学的兴趣,以及在整个动线当中引导我们的马格利特的烟斗。

  “马格利特:图像的背叛”展期至2017年1月27日。

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